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Musique & patrimoine

Chansons-lontan : ségas pas sages ! (1)

21 mai 2020
Expédite Laope-Cerneaux, Nathalie Valentine Legros
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Mi aime pas danse la polka / Quand mi danse, mi danse maloya / Quand mi chante, mi chante kabaré / C’est moin même cavalier bridé... Ségas, maloyas, romances, ballades... Plongez dans l’univers des chansons-lontan, à la découverte d’une culture populaire, riche et complexe, sur les traces d’expressions oubliées, par des chemin de traverse, des sentiers marrons, en mode fantaisie, et parfois même en mode « contrebande » !


Chansons-lontan : nout tourné-viré


Nombreux sont les Réunionnais qui ressentent pour les chansons-lontan un attachement sentimental, nostalgique, comme pour la photo jaunie de la mémé ou du pépé dans un vieil album. Cependant pour les jeunes générations, ces chansons créoles d’autrefois — ségas, maloyas, romances, ballades, etc. — sont souvent perçues sous le voile de la désuétude, avec une part de naïveté, de simplicité.

Mais sont-elles si naïves qu’elles en ont l’air ? Non !

Derrière cette apparente naïveté, se trouve l’expression d’une culture populaire riche mais dont les références et les subtilités peuvent paraître aujourd’hui obscures car elles se rapportent à un monde passé, voire oublié.

Si ces références sont parfois obscures aux yeux des générations de ce 21ème siècle, c’est qu’elles ont subi la patine du temps ; elles ont été transformées par l’oralité et le fil de la transmission s’est distendu, voire brisé. Mais ces chansons-lontan présentent un grand intérêt culturel parce qu’elles sont le reflet d’une époque — comme un miroir tendu d’un siècle à l’autre — et aussi parce qu’elles constituent, pour bonne part, la matrice de la construction identitaire réunionnaise ; nout tourné-viré.


Donat/Gado/Laope/Pitou/Boulard/Vinh-San


Nous avons retenu comme principales sources cinq albums du label Takamba :

  • Luc Donat, « Luc Donat, le roi du Séga », 2004,
  • La Famille Gado, « Entre romances et maloyas », 2007,
  • Maxime Laope, « Chapeau l’artiste », 2012 [1],
  • Loulou Pitou et Benoîte Boulard, « Du quadrille créole au séga », 2006 [2],
  • Claude Vinh-San et le Jazz Tropical, 2008.

Aucun classement chronologique ni de valeur n’a dicté ce choix. Simplement, ces albums sont représentatifs de la notion de « chansons-lontan » — c’est-à-dire datant des années 1940-50 jusqu’au début des années 1970 — et présentent l’intérêt de rassembler l’essentiel de la production de chaque artiste en un seul opus.

A l’exception des plus jeunes de la Famille Gado, ces artistes ne sont plus de ce monde. Ils ne peuvent donc plus parler-témoigner-expliquer. Mais les traces et les indices qu’ils ont laissés, et les messages qu’ils nous lèguent à travers leurs chansons, nous guident dans notre quête.


 - 1 Des paternités confuses


Si l’on considère la discographie de cette époque, il est aujourd’hui difficile, dans la majorité des cas, de démêler les chansons qui relèvent de la catégorie « répertoire traditionnel / patrimoine populaire » des chansons dont l’auteur est clairement identifié. Et c’est souvent le premier qui enregistre une chanson sur microsillons qui est ensuite perçu/considéré, par usage, comme étant l’auteur de l’œuvre.

Dans les années 1950, Loulou Pitou [1923-2002] enregistre de nombreux 78 tours et immortalise ainsi des quadrilles déjà connus au début du 20ème siècle et pour certains dès le 19ème siècle — comme indiqué dans le livret Takamba. Même s’il n’en est pas le « créateur », il les a travaillés, adaptés et arrangés musicalement. Et ce faisant, il a grandement contribué à les sauver de l’oubli.

« Je suis le premier à avoir porté le quadrille sur microsillons, notamment avec l’album “Dansez le quadrille et le séga réunionnais”, déclarait Loulou Pitou en 1987. Si ce disque n’avait pas existé, on peut dire que le quadrille aurait été oublié ». Ce disque avait surtout le mérite de « rendre accessibles » — de restituer — à un grand nombre des chansons et airs traditionnels qui risquaient de sombrer peu à peu dans l’oubli, faute de supports populaires.

Sur sa lancée, Loulou Pitou signe en 1958 la musique de la chanson « Longany », paroles de Maxime Laope [CD1 Laope/Takamba, morceau n°5]. Et dès les premières notes, on reconnait l’air de « Viens Poupoule » [3].

Interrogé à ce sujet, Maxime Laope [1922-2005] répondit que pour lui, c’était la musique de Loulou Pitou, point-barre ! La longue collaboration entre Loulou Pitou et Maxime Laope est l’un des meilleurs exemples de cette « paternité confuse ».

Au centre, Maxime Laope et Loulou Pitou. Photo extraite du livre : "Maxime Laope, un chanteur populaire", de Bernadette Guillot et Expédite Cerneaux. Editions JFR La barre du jour. 1999.

« Li di lé a li, mi di lé a moin, lé konm sa ! »


A travers la production discographique des années 1940-50, on constate que certaines chansons — titres, textes, mélodies — se retrouvent tantôt dans le répertoire d’un artiste, tantôt dans celui d’un autre et que les deux se considèrent chacun comme l’auteur de l’œuvre.

Un exemple avec « Fais péter la colle ». Cette chanson apparaît ici sous le nom de Maxime Laope [CD1 Laope/Takamba, morceau n°21], là sous celui de Loulou Pitou [CD1 Pitou/Takamba, n°17]. Cela est d’ailleurs valable pour d’autres textes. Quoi qu’il en soit, jamais Loulou et Maxime ne se sont fâchés à ce sujet. Pas de procès retentissants, pas même une petite brouille.

Pour Maxime Laope, cette « confusion » était normale car Loulou Pitou et lui travaillaient dans un tel esprit de symbiose qu’eux-mêmes ne savaient plus parfois qui avait écrit quoi ! Et si on lui disait : « Ou koné Pitou i di tel morceau lé a li ? », il répondait avec flegme : « Li di lé a li, mi di lé a moin, lé konm sa ! »... Et ils ont poursuivi leur partenariat artistique dans cet état d’esprit jusqu’à ce que la mort les sépare.

Loulou Pitou photographié par Alain Gili. Années 80.

Angélo/P’tit Angélo... ou les imbroglios d’une époque


La chanson « P’tit Angélo » illustre parfaitement les imbroglios de l’époque. Qui avait un doute quant à la paternité de cette chanson attribuée à Luc Donat ? Quasiment personne ! Et pourtant...

Sur le CD1 Takamba de Loulou Pitou et Benoite Boulard, le morceau n°8 [instrumental], intitulé « Angélo », est signé « Loulou Pitou ». Et le « P’tit Angélo » de Donat [CD2 Donat/Takamba, n°4] est signé « Luc Donat » alors qu’il s’agit bien de la même musique — mais arrangée à la « manière Donat ».

Quant aux paroles du « P’tit Angélo » chantées par Donat, elles sont de Pierrot Vidot. Une chatte n’y retrouverait pas ses petits... d’autant que dans la base de données de la SACEM, Donat n’est que l’interprète tandis que le compositeur est Victor Langhi et l’auteur Marie Donat !

"Cognac Bourbon", 78 tours Festival. Avec l’orchestre de Loulou Pitou. Interprété par Maxime Laope. On remarquera au passage l’orthographe fantaisiste du nom "Laope" : Lahoppe !

Malbaman/Massalé mété/Cognac Bourbon/Cognac Perrier


Loulou Pitou est également l’auteur d’une chanson intitulée « Malbaman » [CD1 Pitou/Takamba, n°7] que Luc Donat a adaptée plus tard sous le titre « Massalé mété » [CD1 Donat/Takamba, n°22], déclaré à la SACEM [auteur-compositeur Marie Donat, interprète Luc Donat]. Même thème musical mais avec des arrangements à la « manière Donat ». Et Luc Donat et Loulou Pitou ne se sont jamais battus non plus à ce sujet.

Toujours dans la même veine : en 1954, Maxime Laope a signé avec Loulou Pitou sur 78 tours un « Cognac Bourbon » [CD1 Laope/Takamba, n°17] ; en 1958, Luc Donat a signé sur 45 tours un « Cognac Perrier » [CD1 Donat/Takamba, n°8]. Même thème musical mais avec, pour la version de Donat, des arrangements réalisés par Luc Donat et par Gérald Biesel [1928/2015], alias Frank Gérald, parolier et compositeur français... Et Laope et Donat ne se sont jamais affrontés pour ça.

Le Mauricien Ti-Frère photographié par Lucien Putz.

Noir, noir/O toué zarabe/Meunier tu dors


Autre exemple. Le « Noir, noir » chanté par Luc Donat [CD1 Donat/Takamba, n°26] était un véritable tube à La Réunion dans les années 60/70. Il s’agit en fait d’un séga mauricien interprété par Jacques Cantin et aussi par Ti-Frère [« Hommage à Ti Frère », CD Ocora/Radio France, 1991, morceau n°16], de son vrai nom Jean-Alphonse Ravaton [4].

Mêmes paroles en créole mauricien, même musique. Sauf que la version de Luc Donat [CD Takamba] a bénéficié des arrangements du musicien-compositeur français, Bernard Wystraëte, dont le nom apparaît dans les crédits après celui de Donat ; mais il n’est fait mention ni de Jacques Cantin, ni de Ti Frère, ni du répertoire traditionnel mauricien. Et la chanson « Noir noir » [version Donat] a été déclarée à la SACEM avec les mentions suivantes : auteur-compositeur Marie Donat, interprète Luc Donat. Sac de nœuds !

Allez, un dernier ! On trouve le même thème musical dans le « O toué zarabe » de Luc Donat [CD1 Donat/Takamba, n°20] et dans le « Meunier tu dors » [CD Vinh-San/Takamba, n°9] de Claude Vinh-San. Et jamais la moindre polémique entre Donat et Vinh-San.

De gauche à droite : Claude Vinh-San, Jimmy Tarby (assis), Jean-Paul Clarisse (assis), Axel Trémoulu (debout) & Fred Espel.

Paternités confuses : la marque d’une époque


En matière de « paternités confuses », il est cependant juste de préciser que ces trois/quatre artistes que nous avons cités ci-dessus n’étaient pas des exceptions pour leur époque.

Pour autant, il arrivait aussi que les auteurs soient clairement identifiés sur les pochettes. Alors pourquoi n’apportait-on pas plus de soin à cet aspect ? N’oublions pas que pendant les 20 à 30 premières années de leurs carrières, ces artistes — pour la plupart — n’ont presque rien gagné et n’ont pas touché de droits d’auteurs.

Quant aux mentions des auteurs sur la pochette ou sur le disque, on peut émettre l’hypothèse qu’elles étaient souvent laissées à l’appréciation du patron du label et qu’elles indiquaient surtout le nom de l’interprète, des musiciens, de l’orchestre, etc. La frontière entre « interprète » et « auteur-compositeur » semblait plongée dans un brouillard propice aux confusions... Estimait-on alors que la musique appartenait à tout le monde selon le principe du répertoire traditionnel et du « domaine public » ? Notons que ces paternités interchangeables ont sensiblement diminué dès lors que les artistes ont eu à se familiariser — bien tardivement pour cette génération — avec la Sacem et avec les droits d’auteur.


Antonia/Dan rein bébé/L’argent d’l’eau/Chemin d’fer


Dans le répertoire traditionnel, l’exemple de la chanson « Antonia » est symptomatique du grand flou qui régnait et de la liberté ambiante.

Enregistrée par Loulou Pitou [instrumental, CD1 Pitou/Takamba, n°5], elle est intitulée « Antonia rouv’ ton café » sur le 78 tours. Mais elle est souvent interprétée avec les paroles suivantes : « Antonia moud’ ton café ». Alors « rouv’ » ou « moud’ » ? Si l’on considère les paroles, la logique de la version « rouv’ » se distingue : « Antonia rouv’ ton café, na boir un coup » [Antonia, ouvre ton café/boutique/buvette/cantine, nous boirons un coup].

On retrouve partiellement la mélodie d’« Antonia » chez Luc Donat dans le morceau « Dan rein bébé » [CD1 Donat/Takamba, n°2]. Mais, chez Donat, certaines paroles traditionnelles — ainsi que la mélodie qui va avec — ont disparu : « Antonia, rouv’ ton café, Tonia, / Antonia, rouv’ ton café, na boire un coup ».

Quant à la phrase musicale bien connue qui accompagne les paroles suivantes « Ti di a moins oui oui oui / Ti di a moin non non non », elle n’apparaît pas dans la version originale de Loulou Pitou mais elle est par contre reprise par Maxime Laope dans la chanson « L’argent d’l’eau » [CD2 Laope/Takamba, n°4]. Un vrai méli-mélo.


Le phénomène des « titres-miroir »


Et puisque l’on vient de citer Maxime Laope, évoquons sa chanson « Chemin d’fer » [CD1 Laope/Takamba, n°9] éditée à l’origine en 1958.

Le refrain est de toute évidence un air emprunté au « P’tit paille-en-queue » de Georges Fourcade [CD Fourcade/Takamba, n°6]. Certes, Maxime Laope n’a pas signé la musique qui est de Paul Vaillant, mais au vu de sa proximité avec Fourcade, il ne pouvait ignorer d’où venait ce refrain.

Au phénomène de la paternité confuse, s’ajoute celui des « titres-miroir ». Ainsi le répertoire de Luc Donat comporte-t-il un séga intitulé « Guet’ a li » [CD1 Donat/Takamba, n°14], signé de son nom ; Maxime Laope a aussi un « Guette a li » [CD2 Laope/Takamba, n°20], musique de Jules Arlanda. Même titre mais chansons différentes.

Georges Fourcade.

Titres-miroir : même titre mais chansons différentes


Comme nous l’avons évoqué précédemment, une des chansons les plus populaires du répertoire traditionnel s’intitule « Antonia » [instrumental, CD1 Pitou/Takamba, n°5]. Mais il y a aussi une « Antonia » chez Maxime Laope [CD1 Laope/Takamba, n°20]. Même titre mais paroles et musiques différentes.

On trouve un « Malbaman » chez Loulou Pitou [CD1 Pitou/Takamba, n°7], un autre « Malbaman » chez La Famille Gado [CD Gado/Takamba, n°10]. Même titre mais chansons différentes.

On navigue donc dans un univers non cartésien où l’implicite est souvent de règle, où l’imprécision et la fluctuation ne dérangent personne : les paroles d’une même chanson par un même interprète peuvent changer d’un disque à l’autre, ce n’est pas grave ! On entre dans la catégorie « titres interchangeables ».


Des titres interchangeables


Les titres aussi semblent interchangeables voire inspirés par la tendance ou la fantaisie du moment. Par exemple chez Maxime Laope : « Séga maloya » [CD1 Laope/Takamba, n°19] enregistré sur 78 tours est ré-imprimé ultérieurement sur vinyle sous le titre « Maloya Bourbon » ; « P’tit chien Langouti », écrit pour lui par Georges Fourcade, est rebaptisé plus tard « Maloya longtemps ». Allez comprendre !

Et parfois, le public s’en mêle, désignant une chanson par un titre qui n’est pas celui d’origine [5].

Ainsi Benoîte Boulard chantait-elle un texte de Loulou Pitou appelé « Si tu viens danser dans mon pays » [CD2 Pitou/Takamba, n°12], mais les Réunionnais l’appelaient « Pour danser le séga piqué ». A ne pas confondre avec un morceau de Claude Vinh-San intitulé « En dansant le séga piqué » [CD Vinh-San/Takamba, n°10] ! Un vrai casse-tête...


Quand li mèt son moulure/Oté Benoîte, oté Maxime


Jules Arlanda a écrit « Quand li mèt son moulure » [CD Arlanda/Takamba, n°12] mais tout le monde l’appelle « Ti-Roger ». Le duo Benoite Boulard/Maxime Laope enregistré en 1977 — « Not bon vieux temps » [CD2 Pitou/Takamba, n°26] — est connu comme « Oté Benoîte, oté Maxime ».

Ces différents exemples illustrent bien la manière dont se diffuse et évolue la chanson populaire ; par des chemin de traverse, des sentiers marrons, en mode fantaisie, parfois en « contrebande ».

Ce phénomène des « paternités confuses » est révélateur d’un état d’esprit qui dominait chez les artistes d’autrefois : la musique était un espace débridé où l’on s’affranchissait de toute contrainte.

Seul primait le bonheur immédiat de chanter et de diffuser la musique auprès du public. La propriété intellectuelle — droits d’auteur, déclaration etc. — était semble-t-il loin des préoccupations puisque cela ne « rapportait » quasiment rien, ce qui explique que nombre d’artistes ont chanté pendant si longtemps sans réel profit. Certains ont même fini leur vie dans le dénuement.

Maxime Laope et Benoie Boulard.
Dessin de Michel Faure.

 - 2 Les réalités perdues


Les textes des chansons-lontan sont parsemés de termes et d’expressions qui ont disparu de notre vocabulaire quotidien, de mots vieillis, ou d’évocations de réalités désormais oubliées. Ceci explique pour bonne part — notamment pour les nouvelles générations — cette impression de paroles obscures ou qui seraient dépourvues de sens au premier abord.

« La pêche camaléon » de Maxime Laope ! Seuls les plus âgés savent de quoi il s’agit. Ces paroles restent mystérieuses — voire farfelues — pour les moins de 30 ans car pêchait-on des caméléons à la mer ?

Pour corser un peu l’exercice, il se trouve que cette chanson a un double sens ; c’est en fait un moucatage. La pêche caméléon [camaléon en créole] était plutôt un jeu de garçons. Or ici, il est question d’une fille ; l’expression « La pêche camaléon » est employée métaphoriquement avec un sens plutôt salace [6]. Cette chanson — comme beaucoup d’autres de cette époque — était donc loin d’être naïve mais encore faut-il avoir les clefs qui permettent d’en comprendre le sens caché.


Quand on perd le sens d’un mot...


Et « la pêche caca doigt », vous connaissez ? « Mi sava Barachois voir la pêche caca doigt ». Plutôt abscons, non ? Ces paroles sont extraites d’une chanson de Loulou Pitou « Bozambo » [CD2 Pitou/Takamba, n°14]. A La Réunion, on consomme un poisson qui s’appelle « perroquet ». La chanson ne dit pas « caca doigt » mais « cacatois » ! Or, comment disait-on « perroquet » en créole autrefois ? Cacatois ! Ou kakatoi si l’on se réfère au dictionnaire d’Alain Armand [7]. Quand on perd le sens d’un mot, l’oreille le remplace par un mot phonétiquement proche.

« Moin l’a trape ali èk son congon »... Paroles extraites de la chanson « Malbarèse y veut pas manger » [CD1 Pitou/Takamba, n°24]. Mais que signifie « congon » ? Le dictionnaire étymologique des Créoles français de l’océan Indien, de la linguiste allemande Annegret Bollée, indique qu’il s’agit de ce petit point que les Malbaraises portent sur le front et que l’on appelle maintenant plutôt « poutou ».

Le mot d’origine, « koungon », était usité autrefois à La Réunion, comme l’indique également le supplément au « P’tit glossaire » de Jean Albany : « Koungoum, du tamoul kunguman, marque sur le front, rouge pour la femme mariée ». Or dans cette chanson, il est bien question de séduire une femme déjà mariée, comme le signalent son koungon et le trait rouge au milieu de ses cheveux.


« Emi, tu finiras au cimetière »


Et voici « Emi » [CD2 Laope/Takamba, n°2], chanson de Maxime Laope, qui est en fait une attaque en règle contre un « adversaire » nommé Emile, in boug’ au défaut suprême : il est dit « qu’li l’est pire qu’fanm » et que « Emi v’aller Trois-Barreaux ».

Trois-barreaux était le nom donné au cimetière de l’Est à Saint-Denis dont le mur d’enceinte était percé de trois entrées. Ainsi le sens des paroles se dévoile-t-il : « Emi, je vais te faire ta fête, tu finiras au cimetière ».

En créole, « barreau » signifie « portail » et non « prison » qui se dit « la zol » [la geôle]. Voilà qui éclaire d’une autre lumière la chanson de la famille Gado : « Dans mon barreau » [CD Gado/Takamba, n°4]. Même si le reste du texte parle de prisonnier [on y reviendra], les paroles « mi deboute à mon barreau » se traduisent par « je me tiens devant chez moi ».

« Le barreau », lithographie réalisée par Francine Appassamy pour L’« Album de l’île de La Réunion » d’Antoine Roussin, 1861.

Près du barreau, sur le bord du grand chemin...


Autrefois, les habitants avaient coutume de se tenir debout ou assis à leur barreau pour prendre l’air en fin de journée lorsque le soleil déclinait. Parfois même, on installait des chaises sur le trottoir et l’on bavardait avec les voisins.

L’écrivain Jean Valentin Payet [1894/1992] [8] fait référence à cette pratique dans un ouvrage publié en 1928 et intitulé justement « Au seuil des cases ». Il y raconte notamment l’histoire de Pa Zidore, Malgache de la tribu des Antésakes, qui — après l’abolition de l’esclavage [20 décembre 1848] et sans espoir de retour sur sa terre natale — finit par décider de rester au service de son maître dans le Sud de l’île, du côté de Vincendo.

Le soir, Pa Zidore s’asseyait près du barreau sur le bord du grand chemin et « chantait des complaintes nostalgiques en s’accompagnant du bobre ou du caïambre ».

Sur le pas de porte ou au barreau... Illustration Alain Séraphine, extraite de "Pointe et complainte des galets", Patrice Treuthardt.

« 59 : barreau la geôle »


Le poète Patrice Treuthardt évoque lui aussi cette tradition : « Butte Citronnelle / les ruelles égayées / du kabar des Malgaches / assis sur le pas de porte / de leurs cases / aux rideaux de raphia / à demi-descendus / qui laissent apparaître / une vie à même les saisies » [9]...

Cette pratique — qui existe toujours dans certains quartiers populaires de l’île — est très ancienne comme le prouve une lithographie datée de 1848, « Soirée » [voir ci-dessous], réalisée par Martial Potémont.

Cette lithographie représente un barreau devant une riche demeure coloniale — tout comme celle de Francine Appassamy datée de 1861 [voir plus haut]. Si les propriétaires se reposent au frais sous leur varangue à l’abri des persiennes et des regards, en revanche, le personnel — dont une nénène tenant un bébé sur ses genoux — et les enfants se regroupent au barreau, souvent autour d’un musicien [montreur de marionnettes, joueur de bobre, etc.].

Même dans le « kozman » du jeu de quine, lorsque l’on annonçait « 59 : barreau la geôle », il ne s’agissait pas des barreaux de la prison mais de la porte de la prison Juliette Dodu, marquée du numéro 59.

« Soirée » avec un joueur de bobre, lithographie extraite de l’album « Le soir », Martial Potémont, 1848.

Moulon/Longon/Catosse


« Moulon » ? « Valentin comme jardinier l’a mangé toute mon “moulon” » [CD2 Laope/Takamba, n°1] chantait Maxime Laope. Un spécialiste du créole a levé le voile sur ce mot : autrefois, on disait « moulon » au lieu de « melon ».

« Longon » ? Tout le monde connaît « Coq in poule » [CD2 Laope/Takamba, n°5 — CD2 Pitou/Takamba, n°24] mais pour les nouvelles générations, le mot « longon » peut sembler obscur... Ce maloya dit « la pa son longon la trape amoin ». Si l’on sait que « longon » est la créolisation du mot « onguent », tout s’éclaire : même si l’homme essaie de m’envoûter avec sa lotion magique, il ne m’aura pas !

« Catosse » ? Dans sa chanson « Pas besoin croire moin lé mort » [CD Madoré/takamba, n°1], Henri Madoré [10] [1928/1988] déclare :

Moin lavé encore
Pou augmente la sauce
In vilain catosse
Pou détrui amoi
.

Un coup d’œil dans le dictionnaire d’Alain Armand nous apprend que « katoss » signifie : « femme facile d’un certain âge, chipie ». Dans son « P’tit Glossaire », Jean Albany précise : « une femme aux beaux appâts. Vulgairement, une fille de joie ».

Cet exemple nous amène une autre réflexion : et si Ti-Quatorze [11] n’était en fait qu’une déformation — une mauvaise interprétation — de « Ti Catosse » ?

Madoré par Tony Manglou.

« C’est moin même cavalier bridé »


« Cavalier bridé » ? La chanson de Georges Fourcade, « Sicocando », contient un couplet qui se termine sur un mystérieux « cavalier bridé » :

Mi aime pas danse la polka
Quand mi danse, mi danse maloya
Quand mi chante, mi chante kabaré
C’est moin même cavalier bridé
.

Ces paroles avaient, à l’époque où Fourcade les a écrites, un caractère avant-gardiste indéniable car affirmer « mi aime pas danse la polka, quand mi danse, mi danse maloya » — même si les paroles sont attribuées à deux « vié grand moune » : Titouène et Sicoc— était une posture avant-gardiste, voire provocatrice en société coloniale.

Cette chanson conclut la saynète « Sombrère [12] et cayamb » extraite du livre « Z’histoires la caze ». Quant au « cavalier bridé », l’expression désignait — selon le « P’tit glossaire » de Jean Albany — « un danseur de qualité, qui évolue à la perfection, comme un écuyer du Cadre Noir ». Dans son dictionnaire, Alain Armand nous en dit un peu plus : « cavalier bridé : jeu musical au cours duquel les cavaliers représentés par des femmes sautent sur le dos des hommes (les chevaux) dès que l’animateur crie « cavalier bridé » et que la musique s’arrête. Le cavalier qui n’a pas trouvé de cheval est éliminé ».

Georges Fourcade.

Kisa i koné ankor « Mal-Côté » ?


« Mal-Côté » ? Kisa i koné ankor « Mal-Côté » ? Dans sa chanson « Chemin d’fer » [CD1 Laope/Takamba, n°9], Maxime Laope déclare que le bœuf préfère voyager par le train plutôt que par « Mal-Côté ». Autrefois, « Mal-Côté » était le nom donné à la Ravine à Malheur. A cette époque, soit on prenait le train pour aller dans l’ouest, soit on était obligé de passer par Mal-Côté, car il n’y avait pas encore de Route du Littoral, ni ancienne ni nouvelle.

Malbaman : « femme malabare de basse condition » [13]. / L’argent de l’eau : allocations familiales. Synonyme : « l’argent braguette ». / Litone : Yab. / Kilote valisère : vêtement en toile fine, Valisère étant une marque réputée de lingerie. / Bergère [14] : chapeau. Etc.

Tous ces mots sont des témoins du passé.

"Mal Côté" / Ravine à Malheur. 1898. Madoi.

 - 3 L’ancrage dans le monde indien-océanique


On a tendance à considérer que les Réunionnais s’intéressaient peu à leur environnement indien-océanique et qu’ils ne voyageaient pas beaucoup. Les chansons-lontan nous démontrent le contraire. A minima, Maurice et Madagascar étaient très présentes dans la chanson créole. Les chansons circulaient entre ces trois îles, comme l’ont déjà démontré certains spécialistes [exemple : Arno Bazin].

Maxime Laope a écrit « La rosée tombée » [CD2, Laope/takamba, n°22] en 1942 alors qu’il était enrôlé dans les FFL [15] à Madagascar. Plus tard, il écrit « En sortant Diego » et « Tamatave » en souvenir de cette période.

Luc Donat a également vécu à Madagascar [1954/57]. Son « Séga Tana » [CD1 Donat/Takamba, n°6] est un traditionnel malgache intitulé « Diavolana fenomanana ». Henri Madoré chante « Les courses Maurice » [CD Madoré/Takamba, n°8], Noël et Maria René chantent « Vacances aux îles » [16], etc.

Rico Bourish, au début des années 50, à Madagascar, dans l’hôtel "Somaria" que tenaient ses parents.

« Avec ton lamba ton lamba blanc »


Dans les années 1950, les musiciens réunionnais se produisent régulièrement à l’hôtel d’Europe, rue de la Compagnie à Saint-Denis. Parmi eux, l’accordéoniste-pianiste Rico Bourish qui débarque de Madagascar où ses parents tenaient un hôtel à Tamatave : « Le Somaria ».

« J’ai monté ma première formation à Madagascar, raconte Rico [17]. L’orchestre s’appelait “Tropic Jazz” et faisait l’animation au Somaria. Il y avait Luc Donat et Joseph Técher »...

Dans les années 1960-70, chanteurs et musiciens malgaches rencontrent le succès à La Réunion, y laissant des titres mémorables — que l’on n’identifiait pas toujours comme étant malgaches. Le plus connu était « Le lamba blanc » d’Henri Ratsimbazafy, créé en 1963 et repris à La Réunion par Pierrot Roselli. Il faisait partie du répertoire des orchestres de bal qui le jouaient dans les « séries séga », sans vraiment mesurer que les paroles étaient en français et qu’elles évoquaient un trait culturel malgache.


Maurice/Réunion, un phénomène de fusion/confusion


Citons aussi Raymond Sangaria qui a fait carrière dans l’orchestre de Claude Vinh-San et en solo. Et Sylvin Marc qui a hanté les boites de nuits dionysiennes au début des années 70 [L’arc-en-ciel, Le Scotch, etc.]. Dans les bals d’autrefois, les musiciens jouaient souvent ce que l’on appelait des « ségas malgaches », sans savoir que c’était du salegy.

En ce qui concerne Maurice, plusieurs chansons identifiées ici comme réunionnaises viennent en fait de « l’île-sœur » et montrent que cette appellation n’était pas un vain mot. Comme on l’a vu, « Noir, noir » fait partie du répertoire du Mauricien Ti-Frère.

Dans le cas de Maurice/Réunion, on constate un phénomène de fusion/confusion qui ne permet pas toujours de distinguer qui, de la version réunionnaise ou de la version mauricienne, a précédé l’autre.

Ainsi « Séga Bello » signé de Loulou Pitou est aussi interprété par le Mauricien Alain Permal. De son côté, Alain Permal a enregistré une version mauricianisée de « Mon mari pêcheur ».

"Allez Baba" de Serge Lebrasse, repris par Isabelle Aubret.

« Mi di mi sa dsann la méri po mèt Paul Vergès député »


Une Mauricienne raconte qu’elle entendait si souvent « La rosée tombée » dans son enfance qu’elle était convaincue qu’il s’agissait là d’une chanson mauricienne — malgré les paroles en créole réunionnais. Et à La Réunion, nombreux sont ceux qui chantaient « Ali Baba » sans savoir que c’était en fait une chanson du Mauricien Serge Lebrasse dont le titre exact est « Allez Baba ». Un autre tube de Serge Lebrasse, « Madame Eugène », était ici chanté et dansé dans les bals et tout le monde était convaincu que cela appartenait au répertoire réunionnais.

Quant à l’inépuisable Ti-Frère, les vieux Créoles entonnaient ses chansons à satiété sans même connaître son nom. Et s’ils ne comprenaient pas bien les paroles, ils ne se gênaient pas pour les « réunionniser ». Exemple : « La grain café » de Ti-Frère est devenu à La Réunion « Met café dans mon moulin », une chanson qui fait partie du pot-pourri de nos ségas traditionnels.

La rencontre d’anciens militants autonomistes réunionnais renseigne sur l’impact de la musique de Ti-Frère à La Réunion qui, dans l’atmosphère hyper-politisée de la décennie 1960, annonce la naissance de la chanson engagée. Certains se souviennent encore de la réaction enthousiaste de l’auditoire communiste lorsque retentît la « kolèr pran moi » de Ti-Frère. Un air adopté par les militants, dont l’un, interrogeant sa mémoire, fait resurgir des paroles aujourd’hui oubliées, déposées à l’époque sur la « Kolèr » de Ti-Frère « version Réunion » :

Dimans matin moin lévé
Kèl manitansion moin néna
Mi di mi sa dsann la méri
Po mèt Paul Vergès député
.

Maxime Laope.

 - 4 chansons-lontan, pas de place pour le politiquement correct


« Marie-Rose l’était mon femme, Comorien l’a fini raler ». Ces paroles de maloya témoignent d’abord du préjugé présentant le Comorien comme « voleur de femme » et qui plus est usant de moyens magiques pour parvenir à ses fins : « Ah comment toué l’a fait pou gaingne amoin / Fane bouteille l’essence dans la case ». Cette réputation du Comorien « voleur de femme » se retrouve dans le séga « Mélanie mon douleur » de Léon Palamata : « Mélanie, oh Mélanie, depuis que toué la quitte amoin pour aller ek in Comorien, toué la fé perde amoin tout’ mon moyen ». Notons qu’à l’époque, on disait bien « Comorien » et non « komor » comme aujourd’hui...

Au delà du préjugé concernant le Comorien, les autres composantes de la population étaient-elles épargnées ? Non ! Nos aînés exprimaient sans détour leurs préjugés. Rien à faire du « politiquement correct », notion finalement relativement récente.

Revoilà la « Malbarèse » qui ne veut pas manger [Malbarèse y veut pas manger, CD1 Pitou/Takamba, n°24] ! Interprété par Marc Mirault, paroles et musique de Loulou Pitou. La langue créole ne manque pas de termes pour qualifier la femme aimée, mais ici elle n’est pas identifiée comme « zézère, tégorine, doudou ou autre ». Non. Juste « Malbarèse » ! Désignée par son appartenance ethnique.


Bananes mignonnes et macatia blanc


La « Malbarèse » et ses cheveux longs qui lui cachent la figure. La « Malbarèse » et son petit point sur le front. La « Malbarèse » et ses habitudes alimentaires [bouillon massalé], etc. On lui offre des mets choisis comme « bananes mignonnes » et « macatia blanc », mais elle préfère son massalé ! Cependant, notons que pour qu’elle arrête de pleurer, son amoureux est prêt à lui donner à manger ce qu’elle aime.

« Malbarèse y veut pas manger » — qui ne manque pas de sous-entendus — témoigne d’une tendance : les préjugés contre les Malbars occupent une bonne place dans le répertoire des chansons-lontan. En voici quelques exemples...

« Mon malbaraise » de Maxime Laope est a priori une chanson d’amour. [La musique de « Mon malbaraise » a été reprise plus tard pour faire le duo « Not bon vieux temps ».] On y voit revenir « les autres filles malbaman » mais c’est pour démontrer que sa Malbaraise à lui est différente, même si elle a la même couleur de peau, les cheveux luisants et qu’elle fait son massalé dann pilon…

Dans la chanson « Fais pêter la colle » [CD1 Laope/Takamba, n°21 — CD1 Pitou/Takamba, n°17], il est question de rivalité avec un autre chanteur ethniquement marqué. Il ne s’agit pas de n’importe quel chanteur, c’est : « Malbar chanteur » !

2017 : la compilation "Oté maloya" nous restitue le maloya fusion des années 1975/1986 de La Réunion. La Basse Tropicale/Strut Records. On y trouve "Sous pied camélias" de Maxime Laope.

Quand « Malbar » se transforme en « Gramoune »


Benoîte Boulard interprète une chanson intitulée « Malbaman » [CD1 Pitou/Takamba, n°7], reprise par Luc Donat sous le titre « Massalé mété » [CD1 Donat/Takamba, n°22]. Voici un extrait des paroles :

La case à nous, qui cari couyé
Baton mouroung massalé mété
La pas mété trop de feu sous deri, don
Deri-là cuit par côté
.

Les différents interprètes de cette chanson prenaient soin de bien rouler les « r », ce qui était censé imiter l’accent des Malbars. Et Donat y ajoute le nom de la déesse hindoue « Mariamen ».

« Sous pié camélias » [CD2 Laope/Takamba, n°11 - CD « Oté Maloya », La Basse Tropicale/Strut Records, n°15]. Quand Maxime Laope enregistre « Sous pié camélias » pour la première fois dans les années 50, la chanson dit : « Là-bas Cap la Houssaye / Nana Malbar / I fait danse coco ».

Quand il la reprend dans les années 90, « Malbar » s’est transformé en « Gramoune » : « Gramoune i fait danse coco ». Entre-temps le « politiquement correct » est passé par là ; désormais évitons de laisser penser que l’on stigmatise l’une ou l’autre des composantes de la société réunionnaise.

Cafre Francisco. Francisco de Dacounias.
Photo : André Blay. Coll. Blay.

Bozambo, ti zenfant Francisco


Les Cafres [Kaf] ne sont pas en reste et font l’objet de nombreuses chansons, pas toujours du meilleur goût. L’humour est sollicité pour faire passer la pilule mais il y a quand même parfois matière à s’étrangler.

« P’tit Cafre » [CD1 Donat/Takamba, n°23] :

Moque pas trop son tête mounoir
Guet’ plutôt si ou l’est costaud
Pou’ fait comme li dan’ so peau noir
Mieux vaut tire out chapeau
.

« Bozambo » [CD2 Pitou/Takamba, n°14] :

Moin mèm ti Bozambo
Ti zenfant Francisco
Zot la di amoin komsa
Mi arsemble bien mon papa
Assez assez assez ennuie amoin
La pas moi l’auteur
Si moin lé pas crâneur
.

Composé sur l’air de « La chanson de Francisco » [18] [CD Fourcade/Takamba, n°12], ce séga évoque un personnage nommé « Bozambo » et qui serait donc le fils de Francisco de Dacounias [19], plus connu sous le nom de « Caf Francisco », ancien esclave qui vécut centenaire [1841≈1941] et fut immortalisé grâce à Georges Fourcade et au photographe André Blay.


« Ah Célina, Célina mon jolie cafrine »


« Ti-cafrine-là » [CD Vinh San/Takamba, n°22] :

Ti cafrine-là lé sans tracas
Pou fé l’amour li fé pa l’embarras
Ti cafrine-là nana zapa
Si ti goûte ça ta rest’ pris dans son bras
Nana qui aime zoreille
Na d’autres ti femme chinois
Et même ti Malbarèse
Mais moin mi aime sak moin nana
.

« Célina jolie Cafrine » [CD2 Laope/Takamba, n°9] :

Ah Célina, Célina mon jolie cafrine
Ah Célina, Célina mon jolie baba
Moin même son tégor
Mi connais côté li dort
Band zènes zens crânèrs
Pas b’soin fait z’aut malhèr
Pou acoste Célina quand li sorte cinéma
Ec moin z’aut va voir le diable en pyjama
.


Angle « humoristique », clichés et stéréotypes...


« Caf pas vilain manière » chanté par Raymond Sangaria. Cette chanson, très populaire en son temps, n’est qu’une liste, sous l’angle « humoristique », des clichés attribués à chaque communauté :

Zoreille la demandé marié
Tatave la demandé fiancé
Mais Caf la demandé couché
En vérité Caf pas vilain manière
...

Avec « Caf pas vilain manière », Raymond Sangaria revisite en fait une chanson du Guadeloupéen Gérard La Viny [1933/2009] sortie au début des années 60 : « Nèg ni mauvais manier ». Les paroles d’origine — adaptées au mot près par Sangaria pour la version réunionnaise — ont suscité à l’époque une vive polémique aux Antilles où La Viny fut même contraint d’annuler un concert à Pointe-à-Pitre.

L’histoire de cette chanson, de la Guadeloupe à La Réunion, offre un contraste saisissant : le « Nèg » de La Viny a soulevé une vague d’indignation du coté des Antilles ; en revanche, à La Réunion, le « Caf » de Sangaria a rencontré un succès indéniable, et comme le sens populaire a cristallisé les influences du rapport dominant/dominé, le titre « Caf pas vilain manière » est spontanément transformé en « Caf n’a vilain manière ».

« Maloya créole » de Michel Admette :

Maloya créole sa lé bien cadensé
Dan tout le pays zène fille Zène gens content danser
O ma nini ni, o ma nana na
Zenfan kaf l’est pas chrétien
.

Ne nous y trompons, ces textes évoquent bien un type physique. Les termes « cafre/caf/Kaf » et « cafrine » ne sont pas employés là dans le sens affectif mais bien pour indiquer des caractères physiques.


« La case Chinois là waya »...


« La rosée tombée » [CD2, Laope/Takamba, n°22] :

La case mon monmon
Mi mange kari volaille
La case Chinois là waya
Mi mange le rein sounouk
.

Autrement dit, chez ma mère, je mange de la bonne viande de volaille, mais chez le Chinois je dois me contenter d’« in z’arète sounouk » pour tout repas...

Le « compère chinois » est un personnage typique de l‘univers de Madoré ; il apparaît dans plusieurs chansons :

  • « Le rhum lé bon » [CD Madoré/Takamba, n°6] : « Si vi vé avoir d’goût / Rente la boutique chinois ».
  • « La mandoze » [CD Madoré/Takamba, n°10] : « Mais quand i arrive jour d’ l’an / Zot i connait pas / Que derrière zot comptoir / Bann compère chinois / I rit zot fada ».
  • « Mouvement de riz » [CD Madoré/Takamba, n°12] : « Compère chinois la dit comme ça / In kilo pou 45 franc ».
  • Dans « Zenfant bâtard » [CD Madoré/Takamba, n°2], Madoré ironise au sujet des origines :
    Moin la pas zenfant bâtard
    Moin la pas zenfant zarabe
    Moin la pas zenfant chinois
    Moin zenfant de Sénégalais / (...)
    Zot i dit mais de moun lé noir
    I marié avec femme chinois
    Zot i fé zenfant créole
    Lé zié lé rempli malole
    .

Citons également le « Compère chinois » du Club Rythmique, qui est cependant un peu plus « récent ».


« Zoreil aussi dans le tas »


« Séga z’oreilles » [Instrumental, CD1, Donat/Takamba, n°9] ; « Femme z’oreille » [CD1, Donat/Takamba, N°16] :

Femme z’oreille l’est jolie
P’tit femme créole l’est aussi
Met’ z’ot deux à côté
Wi peux pu différencier
(...)
Z’oreille, Créole, l’a point raison pou z’ot chamaille.

Dans cette chanson, si Luc Donat s’efforce de démontrer une sorte d’égalité entre femmes créoles et femme zoreilles, c’est peut-être justement parce que la réalité est autre.

En revanche, Les Jokarys, dans leur séga « Viens voir La Réunion », règlent la question sans détour :

Tout le monde i danse séga
Zoreil aussi dans le tas
C’est ça qu’zot i aime surtout
Tellement ça l’est calou
.

Au sujet des Zoreil, on peut aussi se reporter au « Caf pas vilain manière » interprété par Raymond Sangaria. N’oublions pas que ce « Caf » version Sangaria est dérivé du « Nèg ni mauvais manier » du Guadeloupéen Gérard La Viny. Les paroles — transposées par Sangaria du créole guadeloupéen au créole réunionnais — brossent un tableau certes en mode burlesque/caricature mais édifiant des représentations — et des inégalités — au sein des sociétés créoles et de la société réunionnaise : le Zoreil mange du poulet dans de la porcelaine, Tatave [le Créole] mange un bifteck dans de la faïence et le Cafre mange de la morue dans une calebasse. Le Zoreil roule en voiture, Tatave en bicyclette tandis que le Cafre utilise ses pieds, etc.

« Créole litone » [Instrumental, CD1, Pitou/Takamba, n°20]. Le mot « litone » était bien un terme péjoratif pour désigner les « Yab ». D’ailleurs, à l’époque, tous les termes qui désignaient une communauté autre que la sienne portaient une nuance péjorative, y compris pour Malbaman/Malbar.


Samoussas et bouchons : gastronomie réunionnaise !


« O toué Z’arabe » [CD1, Donat/Takamba, n°20] dit ceci : « quand ti prépare ton samoussa », et nous rappelle qu’à l’époque le samoussa n’était pas identifié comme un produit réunionnais mais comme un « mangé zarabe ». Aujourd’hui, s’il est toujours marqué par son origine « zarabe », il est devenu partie intégrante de la gastronomie réunionnaise, à l’instar du bouchon introduit dans l’île et popularisé par les Chinois.

Le samoussa apparaît aussi dans la chanson de Maxime Laope « Maloya z’arabe », qui n’est pas un moucatage a priori puisque l’auteur cherche à séduire « Zoubéda jolie fiy zarabe » mais on y retrouve toute une liste de stéréotypes accolés aux zarabes.

A suivre...

Expédite Laope-Cerneaux
Nathalie Valentine Legros

Merci à : Sully Fontaine, Alain Gili, Alain Hibon, DJ KonsöLe et La Basse Tropicale, Jean-Claude Legros, Daniel Vabois, Pierrot Vidot, etc.
En partenariat avec : Pochettes, Vinyles & K7 Océan Indien

Nathalie Valentine Legros

Journaliste, Écrivain.
Twitter, Google+.

Notes

[2Pour en savoir plus sur Benoite boulard :
Benoite Boulard, la voix terrible d’une blueswoman créole.

[3Chanson française datant de 1902, popularisée dans les années 30 par Maurice Chevalier.

[5En ce domaine, l’exemple le plus emblématique est la célèbre chanson écrite en août 1930 par Georges Fourcade et intitulée « Petite fleur aimée ». Pour le public et la postérité, elle deviendra et restera « Ti fleur fanée ».

Source tifleurfanee.

[6« Mais n’a n’a trois jours trois nuits
Son momon l’a rode à li
L’a trouve à li quat’pattes
L’a pré la pêche camaléon »
...

[7Kakatoi : Perroquet.

[9« Pointe et complainte des galets, poèmessageries », Patrice Treuthardt, Editions Village Titan-UDIR, 1988.

[11Pour en savoir plus sur Ti-Quatorze :
« Ti Katorz », té falé pa kalkil aèl….

[12Bobre.

[13P’tit Glossaire, Jean Albany. / Expression utilisée dans plusieurs chansons. On trouve encore ce terme de nos jours dans quelques chansons, mais plus rarement : par exemple dans « Caf malheureux » [1985] ou encore dans le maloya « 20 désanm » de Jean-Paul Cadet [fin décennie 90].

« 20 désanm » / Jean-Paul Cadet

Vindésanm l’arivé, vindésanm l’arivé Baba
Flanboiyan lé an flër koté Stéla Matutina
Zétoil dëdan mon kër i bri po fé oir son gaya
Okilé mon fonnkër mon lamour po mon Maloya

A nou v’alé nou v’alé nou v’alé
A nou v’alé n’alé boir la sours Maloya

Jakaranda an flër i balans balans dan lë van
Dëdan son balansman li vien koskoté flanboiyan
Flanboiyan an karnèr la fé an giz linvitasion
Po mélanj ton koulër vien trap lë rouj dëdan mon san

A nou v’alé nou v’alé nou v’alé
A nou v’alé n’alé boir la sours Maloya

Fransiséa astër lï lé jalou koz pa koman
La di jakaranda i yinm fé son lintérésan
Son bon lodër Baya lé in lodër po fé sanblan
Pëtèt minm tifi-là la anprété son rob vayan

A nou v’alé nou v’alé nou v’alé
A nou v’alé n’alé boir la sours Maloya

Son lésans soir-d-Pari lï la fane sà dedan lë van
Anlèr drapo fransé i flot po fé lintérésan
Fransiséa, mon frèr, in pétal blë, in pétal blan
Po ton drapo fransé vien trap lë rouj dëdan mon san

A nou v’alé nou v’alé nou v’alé
A nou v’alé n’alé boir la sours Maloya

Nou v’alé nou v’alé nou va mèt la flër o fïzi
Avan na bat roulër po kas la kok-lipokrizi
Tï yinm pa mon doulër, tï vë touf amoin dan mon kri
Kan moin po ral mon kër tï garot amoin an momi

A nou v’alé nou v’alé nou v’alé
A nou v’alé n’alé boir la sours Maloya

Lë san’zesklav, dalon i koz i koz dann bitasion
I mélanj son koulër ansanm lë san ’mon malbaman
Shinoi zarab astër ek zoréol an mélanjman
Dan son batarsité t’a gout la koulër ’la Rénion

A nou v’alé nou v’alé nou v’alé
A nou v’alé n’alé boir la sours Maloya
A nou valé, nalé boir la sours Maloya
A nou valé, n’alé boir la sours Maloya

[Merci à Olivier Cadet pour la retranscription des paroles]

[14« Prête amoin ton bergère, mademoiselle, Ah soleil lé fort », [CD Madoré Takamba, n°5].

[15Forces Françaises Libres.

[16Cette chanson explore les îles de l’océan Indien : Maurice, Madagascar, Seychelles, etc.

[17Le Quotidien, 1987.

[18« La Chanson de Francisco »

Moin même Caf’ Francisco
Mi travaille à bord d’ bateau
La misère lé trop fort
L’amène à moin dan’ port

[Refrain]
Roulez, roulez, roulez mon z’aviron
Courant lé trop fort,
Ramène à moin dan’ port

A vous Maman Clara
Fait pas vout’ l’embarras
Vi sava Cœur-Saignant
Pou rôde un supplément
[Pou rôde un figurant]

A vous Monsieur Matelot
Que la pas peur de l’eau
Vous va dire à moin à cause
Zot’ toute i aime la mandoze

Mon travail c’est casse la rouille
Mi travaille comme grenouille
Moun guère i rôde de pain
Zot l’a pas peur requin

Quand la malle i sava
Mi artourne mon pays
Mon pays c’est Saint-Denis
Mon famille l’est là-bas

Georges Fourcade.

[19Pour en savoir plus sur Caf Francisco :
Chanteurs de rue : le bruit mat des pieds nus qui s’éloignent.

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